1. Mujer de hielo (1987)
La hice cuando aún pensaba que lo femenino era un secreto que debía desenterrarse con cuidado.
Usé tierra, arena, óleo… y sin saberlo, esculpí más que pinté.
Era mi manera de protegerme de la belleza: volverla mineral, inaccesible.
No era un cuerpo, era una arquitectura fría.
Una Venus desplazada de su templo.
Quizá mi versión íntima del Partenón: algo intacto, distante, casi moral.
No pinté una mujer: pinté el eco de una mujer que ya se estaba alejando de mí.
En 1989 yo tenía diecisiete años. Afuera el mundo crujía: caía el Muro de Berlín como un decorado fatigado, los mapas se volvían frágiles, las ideologías empezaban a tartamudear.
Yo, en cambio, descubría otra geografía: que el cuerpo podía ser una frontera más profunda que cualquier país.
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2. Del modelado a la insinuación (1991)
Aquí ya había aprendido algo elemental: el misterio no vive en lo oculto, sino en lo incompleto.
La figura deja de ser bloque y se vuelve respiración.
El trazo ya no obedece: duda, se acerca, retrocede.
Leía a Bataille con una seriedad casi religiosa y dormía poco.
El cuerpo aparecía como una visión intermitente, como una palabra que se resiste a fijarse.
Ya no era piedra: era vibración.
Y el deseo, lejos de calmarse, adquiría un espesor nuevo, más peligroso.
Tenía diecinueve años.
La Unión Soviética se deshacía como una estatua mal cocida.
La historia aceleraba y yo también: empezaba a entender que toda forma es provisional, incluso la del amor, incluso la del cuerpo.
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3. Carne de cañón (1991)
Esta obra no fue una decisión estética: fue una descarga.
No hay símbolo que proteja. Hay carne. Presencia. Riesgo
La modelo no fue una musa sino una inteligencia viva frente a mí.
Yo no dirigía: escuchaba con los ojos.
Comprendí que pintar un cuerpo sin miedo era una forma de ética.
El título no es provocación gratuita: es diagnóstico.
Lo femenino como territorio histórico, como lugar de impacto, como potencia que no se deja domesticar.
Hay algo de Schiele en la tensión, algo de Bacon en la deformación sin consuelo, pero sobre todo hay algo mío: la certeza de que el erotismo también puede ser una forma de pensamiento.
Ese mismo año ocurrió otra mutación. Mientras pintaba estos cuerpos, el lenguaje empezó a pintarme a mí.
Escribí —o me escribió— mi primer libro de poesía:
¿Quién eres tú, God de Magod?
No fue literatura juvenil: fue un desbordamiento.
Una necesidad física.
Rufo Caballero lo prologó con una precisión que todavía me acompaña como una sombra lúcida:
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“La publicación del poemario ¿Quién eres tú, God de Magod?, de Jesús Lara, debe verse, primero que todo, como una prueba de honestidad intelectual. Jesús escribió ¿Quién eres tú…? cuando rondaba los veinte años, edad peligrosa.”
Tenía razón.
Eran años donde uno no construye: se expone.
Donde no se busca un lugar en el mundo, sino una manera de no desaparecer dentro de él.
Mientras el mundo cambiaba de piel,
mientras Cuba se acercaba sin saberlo a su largo periodo de intemperie,
yo pintaba cuerpos y escribía poemas como quien levanta refugios provisorios contra el derrumbe.
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