Pórtico de la anunciación (unas palabras preliminares). Alberto Garrandés

 

 

1.

Jesús Lara Sotelo vuelve a decirnos que sabe muy bien por qué la poesía es algo que ondula y se agita entre los libros, sin adentrarse en ellos, o sin escapar, como un fluido, de ellos. Nos induce a creer que, aun cuando la configuración de las palabras (en los textos, los fragmentos, los libros mismos) tiende a lo material, en realidad lo que ocurre es que nos quedamos varados en una añoranza rara. Extrañamos lo que aún no hemos poseído, como ese sujeto del que Lara se apropia con el fin de concrecionar su deseo en la hija del ebanista, para modelarla luego ceñida por las chispas de la madera que arde. Las mismas chispas que, en su imaginación, lo metaforizan a él, como los poetas arcaicos que pintaban a los dioses transformados en rocío, polvo de oro, o aves sensitivas y viriles.

2.

En este singular repertorio, La vaguedad y otros problemas, Omar Pérez, el antologador, recogió textos escritos desde 1994 hasta hoy. Es el Jesús Lara de siempre, sumido en un activismo furiosamente metaforizador, en una idea plural y elocuente de la ciudadanía hacia los cuatro puntos cardinales, y que apuesta todo el tiempo por la dignidad. Pero también es (y de modo vivo, penetrante) un Lara sensual y corporal. No me arriesgaría si dijera que esta colección posee el regusto de un erotismo signado por la franqueza (pulcritud y furor de contornos) al pie de la letra.

3.

Topamos, como suele ocurrir en la obra de Lara, con una noción de paisaje imprevisto, donde hay un poema y algo más que se nos escamotea, pero en el que también transcurre una historia. Lara escoge esa modalidad del fragmento que accede a calmar dos deseos complementarios: el de dibujar lo instantáneo, en una mirada que lo abarca todo de golpe, y el de posponer y sorprender gracias a esa manera de diferir los hechos, que es el mecanismo básico de la narratividad. Primero mira tras un impulso vehemente. Después desmenuza las imágenes en una reflexión muy indirecta, pero muy viva. La desnudez de la conciencia atenta, que vigila.

4.

¿Cómo infundirle sustancia y tesitura líricas a la carne? ¿Cómo viajar del misterio sagrado (acaso órfico, o lateralmente dionisíaco) de lo carnal, a la carga de espíritu que la carne podría atesorar como en un espesor conceptual? Es como si alcanzáramos lo sagrado, en su pureza intangible, por medio de la inmediatez de esa materia que suda y sangra, e hiciéramos, además, el viaje de retorno: de lo sagrado a la carne, de una especie de santificación pagana (con raíces en la metáfora) a la carne que, en definitiva, se sexualiza, se hace campo de placer.

5.

Sobre Jesús Lara, metaforizador erótico: a) descubrir las microfisuras del deseo, b) activar la necesidad de expresar ciertos pliegues donde el bienestar del placer (no el placer en sí) se aposenta y se hace fenómeno en una suerte de reposo, y c) buscar las zonas intersticiales donde el lenguaje expresaría su íntima pobreza, o su derrota. Que el cuerpo enmudezca. Que las palabras intenten en vano repasar ese viaje al que ya he aludido: de lo sagrado a la rotundidad material del cuerpo, y de este, perentorio, a lo sagrado, lo venerable, lo que merecería el honor de nuestro silencio. Como dice el propio Lara: aprehender el vértigo.

6.

La realidad de la vida según la poesía. La realidad de la vida es justo aquello que el lenguaje puede calibrar, medir, describir o tasar. De acuerdo con Lara, el poeta no se atiene a un único tipo de visión. Todos los días estrena sus ojos. Todos los días sus ojos son como nuevos, y los abre a eso que, poco después, se hace lenguaje y se transforma en modelo de la existencia.

La realidad de la vida es aquello en lo que confiamos, de acuerdo con Lara, para otorgarle nuestra confianza y decir: he aquí el sitio donde vivimos. Me refiero a un espacio y un tiempo habitados e hiper-saturados. Ergo: la realidad de la vida vive fuera de nosotros, pero se hace inteligible porque pasa por nosotros y la vomitamos escandalosamente tras digerirla mal, en una mezcla de belleza y horror.

 

7.

La acreditación de lo pertinente en la fotografía de lo que un poeta anhela guardar para sí, en el interior de su alma, o en los recovecos más luminosos de su mente: el zoom in y el zoom back como procedimientos ante esa imagen que nos muestra lo que había sido el epítome (tal vez) del amor.

8.

Entregarse a la idea de una divinidad, o la idea de Dios, ¿sería el opuesto de la entrega al sexo de una mujer, es decir, la entrega (separada violentamente del lenguaje) a su piel, a sus pezones, su clítoris, su humedad intransferible, su trasero aromático como el de una meretriz en quien de repente hay una iluminación dulce, en la Gracia, pues descubre que, sin que lo sepamos, poseemos una dádiva tan sólo para ella y ya no tiene tiempo de lavarse? Hay una equivalencia presumible (Lara nos lleva a creerlo) entre ambas entregas. En una, Dios es la enunciación de su prédica, o de su idea de los hombres, y uno se involucra en ese Amor pluralizable. En la otra, Dios desaparece atomizado en un territorio desde el cual podríamos llegar a Él, o parte de Él, cuando la metáfora del cuerpo se sublima con toda la intensidad posible de una fisión.

9.

El volumen de los hechos que Lara acredita (los inmediatos y los que están detrás de esa inmediatez) se reparte de una forma que nos recuerda el principio de la sincronicidad de Jung, pero como si todo se encontrase dentro de un modelo de lo real que brota de la sospecha. La mala fama del hombre contemporáneo, más los diversos grados de la violencia que caracteriza su andadura en los últimos cien años, por ejemplo, activan un panorama de imágenes que Lara solivianta para que dialoguen unas con otras. Se manifiestan en el tiempo y el espacio de los textos, pero también en la realidad: como causas, como efectos y como simultaneidad odiosa. Lara observa que su historia es la de la costumbre de dejar por escrito todo lo que me pasa, en grado mínimo, para no levantar sospechas. En La felicidad de los pececillos, Simon Leys nos recuerda que Samuel Butler, el autor de The Way of All Flesh, compara la existencia con un solo de violín que estamos obligados a interpretar frente al público al tiempo que aprendemos la técnica del instrumento.

10.

Hay una identidad básica en quien se inviste con los poderes y las energías del viajero. Entre los pinceles, los colores, las palabras, las tintas y los modelos incesantes del cuerpo en suspenso, Lara le concede al viajero todas las potestades. La imaginación del viajero es casi la misma que sirve de asiento y parapeto a la escritura. Leer ciertos textos de Lara es dejarnos influir por la persistente verdad de esa imaginación, incluso cuando los paisajes urbanos, los cielos, las pieles y las miradas se modifican en una sucesión de entornos cosmopolitas.

La verdad de la imaginación nos advierte que siempre estás a solas contigo mismo, o en compañía de tus grandes deseos, tus grandes esperanzas, tus grandes sueños. No importa que pises las losas de Machu Picchu, o que te pares a mirar la Puerta de los Leones de Micenas, o que acaricies las murallas de Ávila bajo el sol.

11.

En La vaguedad y otros problemas (un título que, por cierto, podríamos emparentar con el ensayismo presumible de los versos de T. S. Eliot en Prufrock y otras observaciones), Lara se adentra con firmeza no sólo en referentes de la pintura universal, sino también en formas (que intervienen en sus textos de modo contaminador) donde el poema se pictorializa, para usar un término rebuscado y un tanto teatral. En verdad ciertos poemas de este libro están como pintados (¿fauvismo?), y hasta sentimos el movimiento de los pinceles por entre las palabras.

12.

Tomando en consideración lo que acabo de decir, agregaría, leyendo a Lara, que la virtud del tigre está en su pertinaz trazado en la mente. Vemos el tigre avanzando sin ruido por entre cañas y hojas, y estamos en el mundo de Wifredo Lam, o El Aduanero Rousseau, en quien Lara descubriría (imaginémoslo) una especie de familiaridad asumida como algo arraigado dentro de sus visiones. ¿Qué paisaje, si no pintado por El Aduanero, acabaría aceptando la presencia de una fiera entre los juncos, próxima a una mujer expuesta sobre un sillón? Pensemos en ese tigre en medio de la tormenta, acechando mientras una mujer, desnuda encima de un diván, sueña que su amante la amarra, para devorarla entre el delirio y el suplicio de ciertos orgasmos.

13.

¿Cómo se arriesga la vida entre las palabras y las imágenes donde el lenguaje naufraga, cuando se pinta y se escribe y los límites desaparecen? No es un riesgo vital-somático, sino un riesgo del espíritu, puesto que el poema viene a ser una materia hiper-densa donde la existencia se expande ilimitadamente, mientras que esa expansión, cercada por las fronteras de un cuadro, se muestra renuente a aceptarlas. En cualquier caso, semejante indocilidad va más allá de las palabras o de los materiales del pintor. He aquí una temeridad que Lara ejecuta como si nada: hablarle a los cuadros como escritor, y hablarle a su yo lírico como pintor. Yo es otro, pero también (complejamente) el mismo. Otra vez las máscaras. Al final, como sostenía Heidegger, la palabra es la Casa del Ser.

14.

En esta antología hay un pequeño drama ficcional donde Lara expresa una zona de su poética. Me refiero a dos hechos: 1) se trata de textos que le hablan a la visualidad de la pintura y/o se dejan aludir por ella como procedimiento de escritura, y 2) Lara, un enmascarado performático, se pasea frente a un espejo provocando al Otro.

Intento, pues, colocar el énfasis en la manifestación de una enriquecedora impertinencia: hacer que ambos sujetos dialoguen, pero casi sin mirarse, en secreto, en diagonal, como si los dos se cruzaran en una calle (cada uno en una acera) y caminaran, empeñados en sus soliloquios, en sentidos contrarios, luego de saludarse a distancia.

15.

Signos de la desesperación en hechos minúsculos o en enormes gestos históricos: Lara va del rincón inadvertido donde se agita una criatura sin nombre, al mapa del padecimiento. Como dije una vez, a propósito del horno de su escritura, lo que sus imágenes van urdiendo tiende (en el paisaje) a transformarse en cánticos. Sin embargo, él sabe muy bien, como escritor circundado y hasta acorralado por las visiones, que en instantes muy precisos hay imágenes de una fuerza enmudecedora, pues le cierran la puerta al lenguaje, lo excluyen, lo devastan o lo destierran hacia esa comarca de lo real donde el horror cotidiano deja de ser efable. Y es entonces cuando Lara acude a la modelación de metáforas adyacentes, que por simple vecindad o por contraste o por complementación elaborarían una conjetura acerca de la tristeza inexpresable del mundo, como cuando las olas de una playa mueven ligeramente el cuerpo bocabajo de un emigrante niño, ahogado en algún mar de la cultísima Europa, y el mundo debería entonces rajarse en dos y desaparecer.

16.

Y, sin embargo, el mundo todavía florece allí donde el amor, en la intimidad casi sin voces del sexo, les responde con inusitada energía al padecimiento y la destrucción. ¿Quién es Lara cuando observamos esos textos suyos que lo transforman en un escritor del cuerpo y la imaginación del deseo? Un hombre que no disimula su figurada vocación de caníbal, o que la sublima satisfecho entre epitelios sudorosos, olores cambiantes y atavíos (¿guarniciones?) donde la naturaleza interviene desde una sólida posición de regencia. Allí sus textos experimentan modificaciones internas. Serían textos metamórficos (de un escritor metamórfico, no lo olvidemos) gracias a lo que la geología llama (esto no es pornografía, sino mera equiparación de conceptos) inyección de fluidos. Textos que buscan y encuentran esos momentos en que la poesía escapa de la cárcel de las palabras. Y, aun así, Lara escribe: Lo inconcluso merece ser nuestro signo.

17.

Ir de imagen en imagen, con una avidez de apropiación que, al parecer, no tendría igual en el panorama poético cubano de hoy. Lara es voluntarioso cuando representa con intenciones de crear y presentar, pero al mismo tiempo su yo se deja invadir o acribillar por numerosísimos estímulos esencialmente imaginales. Transita, fugaz, de una pintura a otra, pongamos por caso, o de una foto a otra, o de un fotograma a otro. Cuadro a cuadro él manufactura ese docudrama inmenso que hace coincidir con la existencia. Ha edificado una mirada propia.

Y si hablamos de una mirada, su modo de proceder también podría explicarse, en términos básicos, como el de un realizador cinematográfico. Pero esto alcanzamos a verlo cuando leemos toda o casi toda su obra, que, a la larga, funciona semejante a esos guiones del cine asiático donde no hay diálogos ni indicaciones sobre si es de día o de noche, o si estamos en un exterior o un interior.

18.

El punto de partida continúa siendo un formidable conjunto de escritos fragmentarios que argumentan lo real con intromisiones de la ficción, capaces de equilibrarse con intromisiones en el estilo del ensayo epigramático. Sin embargo, no es tan sencillo. Hay textos que funcionan como complementos de otros, mientras que algunos que nos parecen originarios de repente se desdoblan como notas al pie de composiciones donde sospechamos la presencia de una especie de tutela conceptual. Y eso sin contar con el hecho de que Lara avanza por el espacio-tiempo que él mismo construye siguiendo las pautas del movimiento browniano.

19.

El hecho de que lo aleatorio vaya conformando un viaje por entre voces, personajes y sucesos, quizás se relacione, en algún punto, con el nacimiento de una estructura fractal. Sin embargo, la continuidad eslabonada (que mucho tiene que ver con la enumeración, una piedra de toque de la poética de Jesús Lara, como he dicho en otras partes) se muestra muy funcional dentro del poema (tenga la forma que tenga) y también dentro de esos espacios donde Lara nos invita a aceptar un pacto con el régimen de la visualidad y, en específico, la pintura. Cuadros o poemas, siempre necesitaremos lidiar con el lenguaje. Su táctica es, pues, la de disolver los límites.

20.

Otra posibilidad de lectura de esta antología: que el crítico instigue al lector a traspasar la legibilidad de estos desconcertantes textos y los vea, en definitiva, como lo que podrían ser: obras a medio camino, entre la action painting, el bando escriturado y la performance. Y que esas tres instancias de creación se articulen libremente, mientras Lara se pasea por los aposentos donde perviven y toma fotografías (de naturaleza mental) de todo lo que ocurre.

En La vaguedad y otros problemas el autor nos compulsa a no quedarnos leyendo de forma pasiva. Su ofrecimiento más perentorio, en medio de su discreción, consiste en atrevernos a imaginar construcciones paralelas que equivaldrían a una observación absoluta, intensa, casi rabiosa de tan grave y extremada, hasta arrancarles a los textos sus secretos vitales.

21.

Sexo, girasoles, tintas, pigmentos nerviosos y palabras. O ralladuras muy diversas, espátulas, voces, murmullos, cascajos de cuarzo, resinas y rojos. O azules de vísceras y amarillos de pulpas de frutas, y líquidos humeantes, como los que habría de beber Rimbaud en África, según sus predicciones, visibles en Una temporada en el infierno. No he hecho más que mencionar un diminuto conjunto de estímulos presentes dentro de los textos de Lara. Cuando él se enfrenta, en tanto artista, a los cuerpos que cautivan su sensibilidad y remueven, por contraste, su conciencia sobre el destino pavoroso del mundo, el proceso de la seducción resulta contaminador. Y se eleva, hombre del arte, desde el centro del abismo y asciende en busca del sol. En esos cuerpos hay lienzos, fotografías, paisajes enteros, ensueños y, por supuesto, escrituras.

22.

Esta antología funciona como el enorme diario de un hombre que se aleja de las humillaciones después de apagarlas con el ácido de las metáforas, del mismo modo que obliga al miedo a retirarse y desaparecer para dar libre curso al sentimiento de una compasión activa, belicosa y, sin embargo, delicada. ¿De qué otra forma podríamos entendernos, por ejemplo, con las treinta y dos piezas de Poemas de Berlín (escritos, como se aclara, en un teléfono móvil), que, por cierto, esbozan experiencias pasajeras capaces de aferrarse a lo no transitorio, y que, al mismo tiempo, desnudan lo esencial cuando Lara nos enseña por qué, desde siempre, cada aparente pequeñez de la vida puede contener un universo de ideas?

23.

Al final lo que nos queda es la resistencia en el interior de la Casa y fuera de ella. Un resistir colosal y desafiante donde el Cuerpo es más amable cuando uno regresa del estruendo y la furia (Shakespeare, Faulkner) y puede refugiarse, digamos, en el pubis (y el cuerpo todo) de una mujer inmediata, pero al cabo inalcanzable. He aquí la franqueza al pie de la letra, como escribí al inicio de estas páginas. La franqueza del guerrero. Él representaría la entereza todo el tiempo, y por esa razón deviene un sobreviviente con cabeza en alto. Un renacido que puede escribir así: En mí todo puede ser poesía, incluso campos devastados, fotos del futuro. Con cada pincelada me extiendo. Mi ambición no daña. Duermo con la boca ahíta de colores. Eso lo saben bien las hienas del amanecer que esperan ansiosas en mi puerta el olor del café y alguna que otra piltrafa de la noche.

La Habana, 17 de junio de 2017